Adentro del “Libro Rojo” de Jung

Seis preguntas para Sonu Shamdasani, por Scot Horton 

Acabo de traducir y publicar en la web del Centro esta interesante entrevista en la que entre otras cosas Shamdasani, estudioso de Jung, Profesor Philemon de Historia de Jung en el Wellcome Trust Centre for the History of Medicine, University College de Londres, y director de la edición del libro y su traductor del alemán, dice que:

“En el volumen de folios de cuero rojo, titulado Liber Novus (Nuevo Libro) transcribió con gran esfuerzo los manuscritos en una tipografía caligráfica, encabezada con una table de abreviaturas, y la ilustró con iniciales ornamentadas, bordes adornados y pinturas. Las pinturas representan inicialmente escenas descritas en el texto. En un estadio ulterior, los cuadros sed vuelven más simbólicos, relacionados con fantasías de su sus Libros Negros, representando elaboraciones ulteriores de su cosmología privada. La obra claramente fue modelada según manuscritos ilustrados de la Edad Media, con los que supongo que estaba familiarizado desde sus días de estudiante en Basilea, aunque no es claro si hubo alguna obra particular que tomase como modelo. La mayor semejanza es con las obras ilustradas de William Blake, con las que Jung estaba familiarizado, aunque no es seguro cuándo se encontró con ellas por primera vez”

También declara que: 
“Hacia el final de la segunda de las tres partes de la obra, titulada Liber Secundus, Jung escribió: "Debo dar con una pieza de la Edad Media -dentro de mí. Sólo hemos acabado la Edad Media - de los otros. Debo comenzar temprano, en aquel periodo en que murieron los eremitas”. La historia psicológica de la humanidad, tal como Jung la veía, vivía en el alma. En su enfoque el conflicto secular que emergió al comienzo del siglo XVI tubo consecuencias con las que Occidente aún estaba luchando, y había conducido a una separación de la ciencia natural y la religión, que Jung considero que su psicología intentaba resolver. Consiguientemente, después de trabajar en el Liber Novus, Jung pasó las décadas siguientes estudiando la psicología de la alquimia occidental, arguyendo que formaba una contraparte a su psicología del proceso de individuación.”

Más adelante cuenta:

 “Izdubar era un nombre antiguo que se le daba a la figura a hora conocida como Gilgamesh., basada en una mala transcripción. Se parece a una ilustración de él en Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, de Wilhelm Roscher. Jung analizó la épica de Gilgamesh. en 1912 en Transformaciones y Símbolos de la Libido, usando la forma correcta. Su empleo de la forma más antigua indica aquí que este personaje se relaciona con la figura de la épica, sin ser idéntico a ella. Jung encuentra a Izdubar en una fantasía. Jung le dice que viene del Oeste, y le cuenta a Izdubar acerca de la puesta del sol, la redondez de la tierra y el vacío del espacio interestelar. Izdubar quiere saber de dónde ha obtenido este conocimiento, y si hay una tierra inmortal a la que se dirija el sol para renacer. Jung dice que viene de un mundo donde ésto es ciencia. Izdubar esta horrorizado de oir que nunca podemos alcanzar el sol y que no puede lograrse la inmortalidad, y se derrumba, envenenado por esta ciencia. Izdubar se pregunta si hay dos tipos de verdad. Jung dice que su verdad viene de las cosas externas, mientras que la verdad de los sacerdotes de Izdubar viene de las cosas internas. Jung enciende una cerilla y le muestra su reloj. Izdubar está sorprendido. Empero Jung le dice que la ciencia occidental no ha hallado un medio contra la muerte. Izdubar pregunta cómo puede vivir Jung con esta ciencia venenosa. Jung dice que se han acostumbrado, y han tenido que tragar el veneno de la ciencia. Izdubar pregunta si tienen Dioses. Jung dice, que no, sólo las palabras. Izdubar dice que ellos tampoco ven los Dioses. Jung dice que la ciencia les ha quitado la fe. Jung dice que no puede soportar tal pozo, por lo que ha ido al Este a buscar la luz de la que carecen en el oeste. Jung añora la verdad de Izdubar. Izdubar le dice que tenga cuidado, pues podría quedarse ciego. 

En términos del pensamiento de Jung, esta escena dramatiza el encuentro entre lo antiguo y lo moderno, el conflicto entre las verdades de la ciencia y las verdades del mito y la religión, que él esperaba reconciliar en la forma de su psicología.”

Puede consultarse la entrevista íntegra, picando este enlace

La ausencia de pensamiento crítico en psicología

Cliff Bostock, en su artículo de 1999 titulado “James Hillman: el fundador de la psicología arquetipal discute a Jung y a Freud” (1) cuenta cómo, a la pregunta sobre qué ocurre cuando (en psicología) no hay suficiente énfasis en el pensamiento crítico, Hillman respondió:

“Por supuesto, eso es exactamente lo que le ha ocurrido a muchos junguianos. Han perdido la capacidad o la buena voluntad para pensar críticamente. Sólo leen cuentos de hadas. ¡Todo es tan malditamente interno! Esto puede verse especialmente en el modo en que la cultura popular llegó a entender a Jung. Todo se literaliza. Todo es acerca de mi vida interna”

Ése es el Hillman el que inspira el pensamiento sumamente crítico de Wolfgang Giegerich, del mismo modo que hay un(a vertiente del pensamiento de) Jung que inspira a Hillman o a Giegerich. Es el Jung que insiste en la “realidad -es decir: objetividad- del alma”, en que el hombre está en el alma y no el alma en el hombre, en que la imaginación crea diariamente la realidad o que la imagen de la fantasía tiene en sí todo lo que necesita,. Pero hay también otras vertientes de la obra junguiana que han facilitado esa carencia de pensamiento crítico (=dogmatismo), un aura mística y devocional de credo -y de secta-, una penosa confusión entre psicología y espiritualidad, y la versión "pop" del junguianismo -así como puede hablarse también de una versión “pop” de la psicología arquetipal (2)

Hillman y Miller insistieron con frecuencia en que lo que necesita terapia son las ideas y no las personas.

Sin embargo vivimos embargados en una ola de personalismo, de intimismo, de infantilismo (tanto en el sentido de un pensamiento deficiente y poco crítico, como en el de una fascinación por la infancia y la temática familiar) y de abrumador sentimentalismo que puede verse no sólo en todas aquellas corrientes que exaltan al “niño interior” o la “experiencia corporal”, sino también en terapias o pseudo-terapias como la de las contelaciones familiares, el eneagrama, la Gestalt y afines. Todo ello puede caracterizarse como la huida ante el pensamiento.

Notas

(1) Cliff Bostock: “James Hillman: The founder of archetypal psychology discusses Jung and Freud”, publicado originalmente en la columna “Paradigm” de “Creative Loafling”, Atlanta, 4 abril 1999. Puede consultarse online picando aquí

(2) En cambio será realmente muy difícil que pueda darse una versión “pop” del riguroso pensamiento de Wolfgang Giegerich, justamente porque este pensamiento no confraterniza ni con el sentido común ni con el mero pensamiento asociativo, sino que requiere un verdadero esfuerzo que desanima desde el primer momento al que no está preparado intelectualmente y es lo suficientemente perezoso como para no afrontar intelectualmente el desafío. Esto está bastante precisado en “El cómo del pensamiento psicológico”, extraído de la obra de Giegerich: La Vida Lógica del Alma.

El fin del significado y el nacimiento del hombre (III)

Continuación del artículo de Wolfgang Giegerich “El final del significado y el nacimiento del hombre” traducido por Ale Bica, y cuya anterior sección también se ha publicado en este blog.

10. La Lógica y la Génesis de la Psicología de C.G. Jung a la Luz de la Cuestión del Significado.

El Problema tal como se le Presentó a Jung y su Solución, o la Devoración Saturnina.

La experiencia de raíz de Jung era que el hombre moderno, tanto en el sentido literal como en el sentido figurativo más amplio, está extra ecclesiam: "ya no más protegido", "ya no más en el consensus gentium", "ya no más en la falda de una Madre Omni-compasiva. Uno está solo" (Jung, 1939, § 632). Ya no tenemos ningún mito. Un aumento irreversible en la conciencia del hombre ha vuelto independiente a la conciencia. (35) Ha nacido fuera de su contenimiento en el significado.

Esta experiencia fue su versión particular de una experiencia compartida por todos los grandes pensadores del siglo XIX, que habían descrito la misma ruptura histórica en otros términos: como alienación, nihilismo, pérdida de fe, etc.

Jung se daba perfectamente cuenta de que éste estado de cosas, la pérdida de significado, era el rasgo históricamente característico del mundo moderno: "Este es un problema nuevo. Todas las eras antes de nosotros creyeron en los dioses de una forma u otra." El "empobrecimiento del simbolismo"  "no tiene precedentes" (Jung, 1954a, § 50). "Hemos alcanzado un significativo punto de inflexión de las eras" (Jaffé, 1989, p. 334).

Al igual que los otros pensadores del siglo XIX antes que él que habían experimentado esta pérdida o rotura, Jung también la encontró intolerable y quiso superarla. A sus ojos, la vida después del final del significado y del nacimiento del hombre, en el fondo "es una vida total y grotescamente banal, totalmente pobre, sin sentido, sin dirección en absoluto" (Jung, 1939, §630). (36) Por lo tanto, la tarea que la vida le propuso consistía en restablecer el significado, "la vida simbólica". Su proyecto tenía que ser–aquí uso parte de una formulación que empleó al citar la descripción que Freud hizo de su propia preocupación,–"levantar una barricada infranqueable contra la marea negra" (Jaffé, 1989, p. 150) de la falta de mitos. Y así tiene sentido que más tarde en su vida, pudiera declarar que "el principal interés de mi obra no se relaciona con el tratamiento de la neurosis, sino más bien con el acercamiento a lo numinoso" (Jung, 1973a, p. 377, a Martin, 20 de agosto de 1945).

Pero, ¿cómo puede uno restablecer algo que se ha perdido? Los predecesores de Jung, los pensadores del siglo XIX, Feuerbach, Kierkegaard, Marx, Nietzsche, habían ofrecido varias promesas utópicas o esperanzas. Ninguna de estas promesas había tenido el suficiente poder de convicción como para ligar de manera permanente la mente colectiva y, sobre todo después del colapso de Nietzsche al darse cuenta de que sus expectativas no podían ni se volverían verdad, las lecciones del siglo XIX acerca de la insostenibilidad de las utopías se habían aprendido. Eran demasiado aéreas, demasiado exaltadas, demasiado especulativas (en el sentido despectivo). Los pensadores del siglo XX ya no fueron más utopistas. El pensamiento utópico, entre tanto, se había hundido hasta el nivel de la ideología política y de la política pura y dura. También para Jung la solución utopica no era viable. Al venir después de Nietzsche y de su estilo exaltado, pretensioso, Jung, a la manera típica del comienzo del siglo XX, quería ahora una solución basada en la ciencia sobria y sólida, empíricamente verificable. La actitud de Jung decididamente anti-utópica se pone de manifiesto de manera más clara en su programáica declaración: "Algunos buscan la gratificación del deseo y otros la satisfacción del poder, y sin embargo hay otros que quieren ver el mundo tal como es y dejar las cosas en paz. No queremos cambiar nada. El mundo está bien tal como es." (Jung, 1935a, § 278).

Jung no podía simplemente revivir el pasado. "No podemos hacer que la rueda gire hacia atrás; no podemos regresar a un simbolismo que ya se ha ido" (Jung, 1939, § 632). "La rueda de la historia no puede girar hacia atrás. Incluso el mismo emperador Augusto con todo su poder no pudo lograr sus intentos de restauración de un estado original" (Jung, 1973b, p. 226, a Pater Lucas Menz, 22 de febrero de 1955).

El presente era inaceptable; esperar una salvación del futuro insostenible; una restauración de un estado original imposible. La cuarta posibilidad, una relación histórica reflexiva, rota, con los tesoros espirituales del pasado, era para Jung, absolutamente insuficiente: "Al final, cavamos buscando la sabiduría de todas las épocas y de todos los pueblos para sólo encontrar finalmente que lo más querido y lo más valioso para nosotros ya se ha dicho en el lenguaje más soberbio. Como niños codiciosos extendemos nuestras manos y pensamos que si tan sólo pudiéramos cogerlo, podríamos también poseerlo. Pero lo que poseemos ya no es válido" (Jung, 1954a, § 31). Jung, era "codicioso", quería poseer como poseen los niños, con "validez", es decir, con el sentido de unidad inmediata, sin ruptura y de adentridad con lo que uno posee: "Mi condición psicológica quiere algo distinto. Debo tener una situación en la que aquella cosa se vuelva una vez más verdad" (Jung, 1939, § 632). (37) Jung insistió en el significado como una realidad presente, inmediata, como un "Urerfahrung" o "Urerlebnis" numinosos (experiencia originaria o primordial, directamente desde la fuente, no mediada, ni por la tradición, ni por el conocimiento histórico, ni distorsionada por las reflexión y la elaboración consciente), ¡"Urerfahrung" aquí y ahora! No sólo los significados de los tiempos antiguos contemplados en Mnemosyne.

¿Cómo puede volverse no-nata nuevamente la conciencia, una vez que ha nacido de la adentridad en el significado, y su nacimiento irreversible se ha vuelto plenamente consciente? ¿Cómo puede esa cosa esencial, volverse verdad una vez más, si uno no tiene ya la opción de un movimiento progresivo hacia esperanzas utópicas, ni un movimiento hacia atrás al pasado, y si además uno se encuentra comprometido sin remisión con la prueba empírica? Hay sólo una solución: irse al interior, trabajar con la distinción o con la escisión entre exterior e interior. Adentro y afuera no son opuestos como derecha e izquierda, que están el uno al lado del otro. El uno en este caso está dentro del otro que lo contiene. Ya en un nivel abstracto formal, lo interior proporciona adentridad.

Por lo tanto, a fin de establecer la división entre adentro y afuera, se tuvo que enseñar a la conciencia a ser su propio Kronos-Saturno. En la unión personal, la conciencia tenía que ser a la vez Kronos (envolviendo desde afuera) y el niño recién nacido que le parió Rhea y que él devoró (contenido adentro). La conciencia tenía que disociarse, por un lado en la conciencia moderna adulta que se daba cuenta y aceptaba su irrevocable nacimiento, y por el otro lado, dentro de sí misma como el niño recién nacido, el bebé inocente antes de darse cuenta de su nacimiento, y de ser cegado por la reflexividad de la modernidad.

Esta es una segunda división, la escisión entre el contenido sustancial y la forma lógica, o más concretamente, la disociación entre la forma abstracta de la conciencia (su capacidad de reflexión racional, la mente científica, el observador empírico, hablando alquímicamente, el vas, la retorta) por un lado, y por el otro, los contenidos tradicionales de la conciencia igualmente abstraídos, separados (contenidos míticos, imaginales, metafísicos). Como la conciencia plenamente nacida, abstracta-formal, fue Kronos quién se devoró a sí mismo (a su contenido) como el recién nacido. Estos contenidos eran recién nacidos porque ya no eran más los contenidos originales firmemente incrustrados en, y propiedad de, una tradición viviente religiosa o metafísica. Eran los contenidos ya liberados de la Madre Iglesia o de la tradición Occidental de la metafísica, que es por lo cual Jung los llamó "autónomos", "espontáneos", y  hechos de la naturaleza: eran contenidos que flotaban libremente, contingentes. El corte con la tradición había ocurrido. Las imágenes y las ideas (o cómo diría Jung las "imágenes arquetipales" o lo que la psicología arquetipal llamará "lo imaginal") eran ya, la versión moderna, abstraída, desarraigada, de los contenidos tradicionales e históricos ("Urerfahrung" y "arque-tipos": como llegados directamente del cielo), a semejanza de los altares en los museos, que son versiones modernas abstraídas de los mismos altares en las iglesias originales e incrustados en un culto viviente.

Este acto es la invención y la fabricación de "lo interior" y "lo inconsciente." La conciencia existe ahora dos veces, una vez como "el ego" o la conciencia en el sentido más estrecho (la mente racionalista moderna como mera forma o vasija o función) y por el otro como "lo inconsciente" (como un tesoro de imágenes sustanciales). Por haber sido devorada y desprovista así de la posibilidad de participar en la práctica del trabajo de la conciencia (reflexión, examen racional, que es esencialmente público), la consciencia devorada es ipso facto inconsciente, mientras que la mente devoradora, ciertamente es conciencia pero en el sentido más estrecho, sólo como una forma vacía, totalmente divorciada de los contenidos que podría contener y en principio se ve liberada de cualquier responsabilidad intelectual por las imágenes inconscientes. La mente consciente es, sólo el recipiente pasivo de las imágenes del inconsciente. "Simplemente tenemos que escuchar lo que la psique nos dice espontáneamente. . . . Dilo otra vez tan bien como puedas. . . . ¿Qué es el gran Sueño? Consiste en los muchos pequeños sueños y en los muchos actos de humildad y de sumisión a sus señales" (Jung, 1973b, p. 591, a Sir Herbert Read, 2 de septiembre de 1960).

Lo interior no es utópico, porque, por ejemplo, en la forma de sueños, sea "ahora" inmediato y accesible a la observación empírica. Pero siendo "ahora", sin embargo, no es idéntico con presente moderno real, el mundo público de hoy, porque ha sido puesto en contraposición con ese presente. Está listo para ser la recolección del pasado como una realidad presente (simulada)–una realidad presente, que sin embargo, es tan simulada y por definición tan inconsciente que secretamente está en el estadio lógico de "pasado".

He comparado los contenidos devorados con piezas en un museo. Pero, por supuesto, lo inconsciente no debe ser concebido como un museo. El museo es, por así decirlo, la Mnemosyne institucionalizada y objetivada. Es la expresión de la relación histórica con la riqueza y la sabiduría de todas las eras y todos los pueblos. No podemos tender nuestras manos y esperar coger y poseer los objetos que se exhiben: ya el mismo cristal de las vitrinas o en frente de los cuadros, nos hace conscientes de manera muy literal de la distancia lógica, insuperable, entre nosotros y ellos. Sólo devorándolos, interiorizando los contenidos de las tradiciones anteriores dentro de "nosotros" como si fuera nuestro inconsciente, podría "aquella cosa ser otra vez verdad" sin tener que, o bien huir a un futuro utópico, o tener que tratar de girar hacia atrás la rueda. Sólo tragándoselos, uno puede obtener un significado (adentridad) como una realidad presente (una así llamada "Urerfahrung"), en las condiciones de haber perdido irreparablemente la propia adentridad. Sólo devorándolos se puede crear la impresión de que las imágenes que emergen del interior son naturaleza  prístina, absolutamente espontánea y pura, y que nuestra experiencia de ellas emerge directamente de la fuente. (38) Pues, la devoración Saturnina no es sino, la creación de un estado de no-natez secundaria para los hijos de Saturno, después del hecho de que ya han nacido y también su congelamiento en un estado embrionario, a fin de impedir que se vuelvan parte de la vida pública intelectual. De manera semejante, los contenidos imaginales han sido ya liberados de la religión y de la metafísica; pero al confinarlos en el inconsciente, de una vez y para siempre se les impide "crecer": salir fuera y tomar parte en la vida pública e intelectual, y a la vez, ser afectados por sus transformaciones. En cambio, por un lado el intelecto tiene que tomarlos como hechos indiscutibles de la naturaleza, no como su propiedad y sus producciones, ni por el otro lado, como algo de lo cual se pueda dar plena razón.

Kronos como padre crea un útero secundario e innatural para los niños ya nacidos. La invención del inconsciente es de modo semejante el artificio como la conciencia moderna en tanto que forma abstracta puede utilizarse a fin de servir como matriz protectora para el conocimiento tradicional e imitar a la vez un sentido de adentridad.

Jung, por supuesto, no podía darse plenamente cuenta del hecho de que el origen lógico de su "inconsciente colectivo" era un acto estratégico de escisión y devoración lógica. Después de todo, si hubiera sido consciente de ello, no habría creído en el inconsciente colectivo. Sin embargo, no se le escapó que lo inconsciente es un resultado, el resultado de minimizar y reducir, a la vez que internalizar y privatizar los contenidos de lo que anteriormente habían sido conocimiento público tradicional, del mito, de la religión y de la metafísica. Esto se hace visible al menos indirectamente en citas como las siguientes. "Desde que cayeron las estrellas del cielo, y nuestros símbolos supremos han empalidecido, una vida secreta impera en lo inconsciente. Por esta razón, es que hoy tenemos una psicología y por eso es que hoy hablamos del inconsciente." (Jung, 1954a, § 50). "Cuando nuestro patrimonio natural se ha desperdiciado, entonces también el espíritu, como dice Heráclito, ha descendido de sus ardientes alturas. Pero cuando el espíritu se vuelve pesado, se transforma en agua. Somos "niños de una era en la que el espíritu ya no está más arriba, sino abajo, y ya no es más de fuego, sino de agua"(ibíd. § 32). (39) "La grieta en el mundo metafísico lentamente ha emergido a la conciencia como una escisión en la psique humana, y la lucha entre la luz y la oscuridad ahora se traslada al campo de batalla interior" (Jung, 1948b, § 293). (40) El trabajo del psicoterapeuta "se logra en una esfera en la cual los númenes se han asentado [o inmigrado] sólo recientemente y a la cual se a trasladado el peso entero de los problemas de la humanidad [Menschheitsproblematik]" (Jung, 1946b, § 449). (41)

Sacrificio del Intelecto y la Exclusión del Problema de la Forma

La imagen de las estrellas caídas es sumamente reveladora. Habiendo sido las estrellas, en un tiempo visibles para todos y objetos de veneración pública y de una conciencia que mira hacia arriba, de la cual el intelecto no necesitaba avergonzarse, ahora, se encuentra con que han zozobrado y han sido sepultadas lógicamente en el inconsciente, adentro y fundamentalmente inconscientes, no admisible para el pensamiento público y ya no bajo la obligación de ser tema de un lógon didónai (dar cuentas racional). El intelecto no debe tocarlas. "No debes permitir que tu razón juegue con" ellas, dice Jung (1939, § 617), con una formulación que traiciona la total inmunización de estos contenidos desde el punto de vista del otro lado, el del intelecto, porque el intelecto se devalúa a "nuestro intelecto juguetón" (ibíd.) y así, per definitionem, es declarado incompetente en cuestiones del significado superior: "Nuestro intelecto es absolutamente incapaz de comprender estas cosas" (ibíd.). Sin duda hay un tipo de intelecto que es incapaz de hacer justicia a tales cosas, un pensamiento positivista, racionalista y utilitario. Pero ¿por qué Jung se limita a este sentido tan estrecho de "intelecto"? Esto no sería de ningún modo necesario. Es su elección. Por lo tanto, a pesar de la forma en la que su frase está presentada, no se tiene que confundirla por un inocente enunciado de un hecho, una mera observación. Se trata más bien de un rechazo o una prohibición: "¡No tocar los símbolos con el intelecto! ¡El intelecto por principio ha de excluirse!" Puesto que el inconsciente en el sentido de Jung es el reino de los símbolos y de las imágenes arquetipales y ha sido declarado más allá de los límites del intelecto, la noción de lo inconsciente es en sí misma un sacrificium intellectus, pues tiene el reverso de que el intelecto tiene que permanecer fundamentalmente ciego con respecto a estas verdades arquetipales, por mucho que pueda, o se suponga que pueda, tomar nota de ellas como hechos. Es precisamente su carácter de hecho lo que garantiza la esencial ceguera, impotencia, e inmunidad del intelecto con respecto a ellas. El intelecto no debe entrar en ellas pensando. Esto significa que en última instancia, la conciencia ha de ser en sí, inconsciente: ambos lados del par de opuestos, la conciencia y lo inconsciente, son juntos lo inconsciente.

La última frase citada acerca de la absoluta impotencia del intelecto respecto a los rituales y a los símbolos aparece en el siguiente contexto: "La triste verdad es que ya no lo entendemos [el secreto de la virginidad y la concepción virginal]. Pero, sabe usted, en los siglos pasados, el hombre no necesitaba ese tipo de entendimiento intelectual. Estamos orgullosos de ello; pero no es nada por lo que estar orgullosos. Nuestro intelecto es absolutamente incapaz de entender estas cosas. No estamos lo suficientemente avanzados psicológicamente para entender la verdad, la extraordinaria verdad, del ritual y del dogma". ¿Qué nos cuenta esta afirmación? Primero Jung dice que ya no entendemos tales secretos, lo cual implica que en los tiempos pasados eran entendidos. Pero luego, se da cuenta de que antes, cuando el dogma y el ritual estaban aún vivos, no hubo necesidad de entenderlos en absoluto. Ya hemos oído decir a Jung que en las sociedades primitivas las personas sólo sabían lo que hacían, pero no sabían qué era lo que estaban haciendo: "No ven significado en sus acciones (rituales). . . . las cosas se hacían generalmente primero. . . y sólo mucho tiempo después alguien hacía alguna pregunta sobre ellas. "El entendimiento no era sencillamente necesario en el estadio ritualista de la conciencia. La necesidad de un entendimiento intelectual sólo surgió mucho más tarde, pero particularmente en los tiempos modernos. Surgió debido a la emergencia de la conciencia de su estado previo de adentridad y a la vez es síntoma de este cambio. Era una firme convicción de Jung que el hombre moderno necesitaba entender. (42) Después de todo, Jung conocía esta necesidad desde su propia juventud. Cuando estaba en clases de confirmación, el catecismo le aburría terriblemente, excepto el parágrafo acerca de la Santísima Trinidad. Nos cuenta cuán impacientemente aguardaba el momento en que se le explicara este tema y cuán terriblemente decepcionado se encontró cuando su padre, el ministro, dijo que iban a saltarse esta sección porque ni él comprendía nada acerca de eso (Jung, 1954a , § 30; Jaffé, 1989, p. 52ff.).

En tanto que Jung sintió que "no estamos lo suficientemente avanzados psicológicamente para entender la verdad. . . del ritual y el dogma", uno habría esperado que Jung hubiera tenido el deseo de hacer avanzar nuestro intelecto para que lentamente pudiera ser capaz de entender. En cambio excluyó sistemáticamente el intelecto. En tanto que excluido, también fue inmunizado. No debía temer verse afectado en su propia forma lógica por los contenidos inconscientes de los que se hacía consciente. Tenemos aquí una escisión estructuralmente neurótica: el intelecto y los contenidos son puestos de tal modo que no se afectan ni se infectan el uno al otro.

Así, la noción de "lo inconsciente" no significa realmente un reino, una región, o un agente en la psique. Es primariamente una etiqueta que declara que los contenidos a los que se aplica son fundamentalmente tabú, intocables: inaccesibles al conocimiento consciente y a la penetración intelectual. Esta etiqueta los pone en un estado lógico peculiar, el estado de irrevocable in-conciencia. Levanta una barrera insuperable, es decir, lógica. Ciertamente, se permite a la conciencia mirar a los "contenidos del inconsciente" a través del cristal protector de aislamiento lógico en la que ahora se encuentran confinados, incluso está permitido usar el método de "amplificación" y la comparación morfológica entre un contenido y otro, en otras palabras, se permite saber que (los hechos, la fenomenología) son, pero está absolutamente prohibido saber qué son. Esta barrera no sólo no se advierte debido a nuestra experiencia emocional subjetiva, nuestro impacto afectivo por su numinosidad, sino que, al igual que nuestra empatía y compasión por un enfermo en un cuarto de aislamiento, simula una proximidad inmediata que pareciera penetrar a través del cristal, pero que no puede prescindir de él.

Esta escisión, para ser posible, requiere una escisión tácita más profunda: la escisión entre la semántica y sintaxis, entre el contenido y la forma lógica. Lo que Jung realmente excluyó, fue el nivel de la forma. Semantizó tanto los contenido inconscientes como a la conciencia (el intelecto). (43) Sólo porque la cuestión de la forma lógica fue sistemáticamente excluida, los dos lados de la oposición de Jung, el intelecto consciente y las imágenes inconscientes, pudieron inmunizarse el uno contra el otro exitosamente (es decir, pudo ocurrir en primer lugar la devoración del uno por el otro). Sólo podía ocurrir una infección (ya sea unidireccional o mutua) en el nivel de la forma. Es ahí donde (y como) los dos podrían tocarse. Habiéndose eliminado para siempre el problema de la forma o de la sintaxis, las dos partes quedaron a salvo (donde "a salvo" también significa fundamentalmente inconsciente). Debido a esta semantización la conciencia se limita sistemáticamente a saber "que", y se ciega al "qué", porque el "qué" no sería sino la lógica del fenómeno. En última instancia, la exclusión del nivel de la forma está a la base de la noción junguiana de lo inconsciente, y es lo que vuelve inconsciente a toda su "psicología del inconsciente" (como a Jung le gustaba llamarla). La frase "... de lo inconsciente" es aquí, malgré lui, un genetivus objectivus y subjectivus.

En el pasaje en el que Jung dijo que no podía volver a la Iglesia Católica y que no podía experimentar el milagro de la Misa porque sabía demasiado sobre ello, continuó diciendo: "Sé que es la verdad, pero es la verdad en una forma en la que ya no lo puedo aceptar. Ya no puedo más decir 'Esto es el sacrificio de Cristo' y verlo. No puedo. Ya no es más verdad para mí; no expresa mi condición psicológica. Mi condición psicológica quiere algo más. Debo tener una situación en la cual esa cosa se vuelva verdadera una vez más. Necesito una nueva forma" (Jung, 1939, § 632, la cursiva es mía). Aquí, Jung chocó con el problema de la forma lógica, de la sintaxis contra la semántica. Semánticamente, el milagro de la misa todavía era la verdad para él; pero la historia le había catapultado a una nueva situación, de modo que su "condición psicológica" resultante exigía también una correspondiente forma nueva para los contenidos metafísicos tradicionales. Y aquí vemos que la nueva forma era para él la versión privatizada, interiorizada, psicologizada, del previo conocimiento mítico y metafísico. Sólo en tanto que psicologizados, (es decir, transformados en algo psíquico y no precisamente dejados como algo psicológico), sólo bajo esta "nueva forma", el pasado podía volverse verdad una vez más, el lugar donde "está la verdadera acción" tuvo que ser trasladado al interior del hombre positivizado.

(continúa)

Psicología y verdad (1): Acteón y Artemisa

Con frecuencia he hablado en este blog del tema de la verdad, y en especial de la verdad no-representacional, es decir, no entendida como “adecuación” entre “el pensamiento” (o un enunciado) y “la cosa” (lo enunciado) -una verdad que daría por supuesta una escisión entre un conocedor y lo conocido, y que sería entonces una “correspondencia” entre dos polos ya dados y nunca puestos en cuestión. Por ello con frecuencia he mencionado a Hegel, a Heidegger y, especialmente, a Wolfgang Giegerich.

Es éste gran psicólogo quien ha puesto en primer plano el tema de la verdad y la psicología, haciéndose eco de la antigua afirmación platónica: “el alma es el órgano de la verdad”. En su obra “The Soul's Logical Life” (La Vida Lógica del Alma), Giegerich considera que el mito de Acteón y Artemisa no es sino el mito del Concepto (viviente), de la Noción (idea), y como tal de la noción de Verdad -y de la noción de una verdadera psicología. La noción de Verdad y de psicología verdadera se presentan en las imágenes de la caza y de lo agreste. Puesto que interpretar una historia significa “dar la noción -el concepto- de la historia”, la interpretación de este mito equivaldrá a dar la noción de la caza y, por lo mismo, la noción de la Noción.

Puede resumirse el mito de Acteón y de Artemisa, según lo narra Ovidio en sus Metamorfosis, de la siguiente manera:

Acteón es un joven que se preparaba para ir de caza y se encontró con la Diosa Artemisa (Diana) mientras ésta se bañaba con sus ninfas. Mientras Artemisa se bañaba allí, Acteón, nos cuenta Ovidio, “con pasos inseguros a lo largo del bosque desconocido, se encontró en el bosquecillo sagrado -obra del destino. Tan pronto como se acercó al bosquecillo, humedecido por los arroyos, las ninfas a su vista se golpearon sus pechos, ya que estaban desnudas, y llenaron el soto con sus gritos. Entonces entrelazaron sus cuerpos en círculo alrededor de Diana. Pero la Diosa era más alta que ellas, y su cabeza y sus hombros sobresalían... Tomó agua de la fuente, empapó con ella al rostro masculino y salpicó el cabello de Acteón con la humedad... Y sobre la cabeza mojada le hizo crecer los cuernos de un viejo ciervo”. Transformado ahora en un ciervo, Acteón ya no fue reconocido como su amo por sus propios perros de caza, que se volvieron contra él y lo desgarraron...

Giegerich insiste en el principio de que lo que narrativamente parecen diferentes acontecimientos o estadios en un desarrollo, tienen que considerarse psicológicamente como diferentes determinaciones o “momentos” de una y la misma “verdad”, y que en el caso especial del mito de Acteón, esta “verdad”, que narrativamente se ha traducido en una historia dramática, es la verdad particular o la noción de la Noción el Concepto -la noción de la Verdad misma. Así, pueden distinguirse seis “momentos” que reclaman atención, en esta historia:
1) La caza. El cazador
2) El ingreso en la selva desconocida. Lo agreste
3) Este momento por ahora permanece como un misterio que saldrá a la luz a lo largo de la discusión.
4) Contemplar a la Diosa Artemisa desnuda
5) La transformación en ciervo, y finalmente
6) ser desgarrado por los propios perros de caza

Giegerich quiere pensar el mito, habitar sus imágenes y fielmente seguir el movimiento y la interconexión de sus diferentes momentos. Esto equivaldría a dejar que cada determinación del mito se funda en la propia boca. Con esta metáfora acentúa dos aspectos: pensar y comprender no es romper violentamente cada motivo desgarrándolo con los dientes. Es más bien como dejar que se disuelva por sí mismo y que ofrezca él mismo su significado interior. Además, “dejar que se disuelva en la boca” implica un proceso lento. No hay prisa, no hay saltar de un motivo al otro, ni dejarse llevar por la dinámica de la historia hacia su resultado final. Cada motivo o determinación se aprecia en su propio derecho. Tiene su vida lógica y su propio “fin” (telos, finis) en sí mismo. Así, debe agotarse y si ha de haber una transición al próximo motivo, esto debería ocurrir como resultado de este agotamiento, de modo que la determinación presente se abra "naturalmente” a la siguiente desde su propio interior.
Giegerich insiste en que “al concentrarnos exclusivamente en las complejidades internas de nuestro cuento, traemos nuestro interés teórico más amplio. Una de las cuestiones que nos guiará, como debiera guiar todo trabajo psicológico y psicoterapéutico, es la pregunta fundamental: ¿qué es la psicología, qué es el alma?”

La primera determinación

La Noción es el alma en tanto que (deseo de) conocimiento, el alma en ese momento “arquetipal” de su auto-relación en el cual se conoce, se comprende a sí misma. La Noción o el Concepto no debe confundirse con el concepto abstracto de la lógica formal, que es estático y comparable a una mera etiqueta que se pega sobre las cosas, en la medida en que tiene su referente fuera de sí. Por el contrario, la Noción tal como Giegerich la entiende es en sí misma movimiento, el movimiento o camino del alma para hallarse y conocerse. Porque el alma está en camino hacia sí misma, no está aún allí. Por esta razón, no puede entender aún que lo que está en camino es "ella misma”; aún se imagina como una meta lejana, separada de ella. Aparece como un otro, como el Otro, hacia el cual sin embargo se siente apasionadamente atraída o impulsada -y esto es necesario, en tanto que, aunque no lo advierta, este (aparente) Otro es ella misma, o su verdadero ser (Self), su propio ser. Es por esto que Acteón es presentado como cazador. La primera determinación de la Noción es la resuelta intencionalidad, el deseo apasionado de hallar al Otro desconocido, bajo la forma de un otro, de alguna presa.

Ya la idea de una caza (filosófica, y no psicológica), la “caza del (verdadero) Ser” ocurre en Platón, por ejemplo en su Fedón 66 c2. Nicolás de Cusa habló de la venatio sapientiae, la caza de la sabiduría, y Giordano Bruno, que dio una interpretación filosófica muy importante del mito de Acteón en sus Eroici Furori (De los furores heroicos), continuó tal tradición al ver a Acteón como el intelecto en tanto que capacidad racional más elevada, que va a la caza de Artemisa/Diana, como imagen de la nuda veritas, la verdad desnuda. Si bien Giegerich menciona estos antecedentes, deja claro que en su caso el interés no es filosófico, sino psico-lógico, lo cual es en todo caso filosofía superada (aufgehoben, sublated)

Así Acteón se presenta como el deseo apasionado de aprehender y comprender este Otro desconocido (la presa), la voluntad de apuntar y disparar implacablemente, de alcanzar y penetrar: de matar. La voluntad de “matar” es aquí la primera manifestación del compromiso absoluto con el Otro, del anhelo de impartirse uno mismo (todo el propio ser) en el otro en un momento de contacto último.

Segunda determinación: el bosque original o la auto-exposición a la Alteridad (Otredad)
Pero Acteón vaga al azar (Ovidio dice “con pasos inseguros”) a través del “bosque desconocido”. No comienza llevando como equipaje ninguna idea preconcebida acerca de la caza (cómo tendría que ser la caza, qué presa debiera cazar y dónde debiera hallarla). El cazador no se ha enfocado aún en nada particular. Aunque hay un compromiso apasionado con el Otro (primera determinación), no está predefinido positivamente para nada lo que este Otro sea y dónde y cómo se manifestará. Es verdaderamente desconocido. Hay una completa apertura, una receptividad por su parte respecto a qué presa se presentará, si es que se presenta alguna. La idea en cuestión es que la presa debiera presentarse por sí misma, por su propio elección. De otro modo, si Acteón anticipara lo que debería ocurrir, su movimiento hacia el bosque original se traicionaría a sí mismo: aunque literalmente se dirigiera allí, sin embargo de hecho y efectivamente acabaría en o permanecería en el reino domesticado, civilizado, puesto que justamente éste es el reino del control y la predecibilidad. “La Noción” no significa “masacre” o un “animal” que ya está (de hecho o imaginalmente) cercado o domesticado, no significa la comprensión conceptual de un objeto pre-parado. Para Acteón la caza no es meramente un interés práctico a fin de encontrar comida o tener éxito, sino que es también la aventura (que se relaciona con “advenimiento”) de un verdadero encuentro, el encuentro con un Otro que es libre, que es una subjetividad por sí mismo, y que dispone de una verdadera oportunidad. Sólo entonces puede ser un encuentro con la Verdad como tal, con la propia verdad del alma, aún cuando sea la verdad bajo el aspecto impredecible y particular de esta o aquella presa.
De modo que se preserva la apertura, y no se aspira a la total eficiencia. Esto puede hacer más evidente el “barbarismo” de nuestra cultura tecnológica con su despiadado culto de la “eficiencia” (explotación de la selva húmeda, pesca desmesurada industrializada a gran escala, minar una tonelada de la montaña para extraer tres gramos de oro, para mencionar sólo tres ejemplos patentes, a los cuales conviene añadir, hablando de psicología, el nuevo culto de la “eficiencia” en la psicoterapia)
En nuestro mito no hay situación de laboratorio, en la que alguna materia tendría que preservarse inevitablemente en un tubo de ensayo o a cuyas pruebas se someten animales especialmente criados y preservados, para responder a un conjunto de cuestiones previamente formuladas. En nuestro mito no hay hipótesis que tenga que validarse ni hay una caza tal que la presa se vea encerrada por todos los lados y "atrapada". Por el contrario, hay un aventurarse en una extensión infinita del bosque original, un salir hacia "la tierra de nadie", como dice Jung en sus Recuerdos, Sueños y Pensamientos. Usando las formulaciones de Jung, Giegerich puede decir que Acteón es el “hombre... que, impelido por su daimon, va más allá de los límites de” la esfera de lo familiar, y así “entra verdaderamente 'en las regiones inexploradas e inexplorables' , donde no hay rutas en mapas ni ningún refugio que ofrezca un techo protector sobre su cabeza. No hay preceptos que le guíen cuando se encuentre con una situación imprevista...”. Tal aventurarse equivale a una osada auto-exposición a lo desconocido y a sus peligros. Por este auto-riesgo, Acteón no sólo está de hecho y literalmente, sino también esencialmente (lógicamente) en lo agreste, en lo indómito, en la infinitud, en el mundo antes de ser positivizado, definido y compartimentado. Lo agreste no es un lugar determinado. Es un modo psicológico de-ser-en-el-mundo o un estadio lógico desde el cual se contemplan la vida y el mundo. Está en cualquier sitio donde tome lugar la implacable auto-exposición a lo desconocido en su infinitud y con su impredecibilidad. “Lo agreste” (wilderness), lo salvaje, es una metáfora para la negatividad lógica del alma. Acteón entra, por así decirlo, en el reino de la “pre-existencia” en el sentido de lo lógicamente anterior (pre) a lo fáctico, a lo objetivizado, a lo exterior (existencia)
¿Qué es lo que en verdad caza Acteón cuando sale a cazar alguna presa? Está a la caza la vida lógica del alma y de la negatividad de la lógica. Esto es lo que le da a la caza el poder de una pasión compulsiva (Para alguna gente, la caza en el sentido literal tiene aún hoy este poder compulsivo, aunque si se les preguntara en un cuestionario por aquello tras lo cual efectivamente van de caza, no responderían “el reino de la negatividad lógica”). Si Acteón sólo buscara algo positivo, no tendría que penetrar en lo agreste, lo salvaje. Podría matar una vaca o una cabra. Lo agreste es el reino de la negatividad lógica, así como opuestamente todas las cosas positivamente dadas pertenecen a la esfera “domesticada”, que es la esfera de la positividad (la realidad positiva). Hay que tener en cuenta que Acteón no sólo busca algo positivo, pero lo que busca también es positivo. La “presa” (ya sea literal o metafórica) es positiva. Pero no se ve limitada ni confinada en su positividad. Es siempre más. Tiene también una cualidad “numinosa”, que es lo que hace en primer lugar que valga la pena “cazarla”.
Así, las dos primeras determinaciones de la Noción que encontramos en este mito son contradictorias; absoluta dirección y la voluntad de apuntar y matar por un lado; receptividad, falta de dirección y auto-exposición por la otra. Pero estas dos determinaciones son ambas intrínsecas a esta única noción: la caza. La posición representada en la imagen de Acteón, el cazador, no es o bien la de “cercar al Otro” o bien la de “exponerse uno a ello” como a algo que podría sobrevenirle desde cualquier lugar de lo agreste alrededor de uno. No, es la unidad contradictoria de cercar al otro y a la vez estar rodeado por ello por todos los lados. Es un apuntar, incluso un matar al Otro que sin embargo deja al Otro completamente libre e intacto (como se aclarará más adelante). Pensar esta contradicción absoluta es la tarea que, según Giegerich, nos plantea el comienzo de este mito.

Baudrillard: La transparencia del mal y la estética

En su monumental “Nietzsche” (1) , Martin Heidegger recuerda las frases que Hegel escribió en sus Lecciones sobre Estética:

...Sin embargo en este sentido no hay al menos ninguna necesidad absoluta a mano para que el asunto sea traído a la representación por el arte … En todas estas relaciones el arte es y permanece para nosotros, con respecto a su determinación más elevada, algo ya pasado.

Heidegger añade:

“No se puede refutar estas afirmaciones y llevarse por delante toda la historia y los acontecimientos que están detrás de ellas objetando contra Hegel que desde 1830 hemos tenido muchas obras de arte considerables a las que podríamos señalar. Hegel nunca quiso denegar la posibilidad de que en el futuro también se originarían y se estimarían obras de arte. El hecho de tales obras individuales, que existen como obras sólo para el disfrute de pocos sectores de la población, no habla contra Hegel, sino a su favor. Es una prueba de que el arte ha perdido su poder de ser lo absoluto, ha perdido su poder absoluto”.

Algo de esto alienta en el siguiente ensayo de Jean Baudrillard -texto extraído del libro “La transparencia del mal” (Ensayo sobre los fenómenos extremos), Jean Baudrillard, Págs. 20/25; editorial Anagrama, Barcelona, España, febrero 1991:

Vemos proliferar el Arte por todas partes, y más rápidamente aún el discurso sobre el Arte. Pero en lo que sería su genio propio, su aventura, su poder de ilusión, su capacidad de denegación de lo real y de oponer a lo real otro escenario en el que las cosas obedecieran a una regla de juego superior; una figura trascendente en la que los seres, a imagen de las líneas y colores en una tela, pudieran perder su sentido, superar su propio final y, en un impulso de seducción, alcanzar su forma ideal, aunque fuera la de su propia destrucción, en esos sentidos, digo, el Arte ha desaparecido. Ha desaparecido como pacto simbólico por el cual se diferencia de la pura y simple producción de valores estéticos que conocemos bajo el nombre de cultura: proliferación hacia el infinito de los signos, reciclaje de formas pasadas y actuales. Ya no existe regla fundamental, criterio de juicio ni de placer.

Hoy, en el campo estético, ya no existe un Dios que reconozca a los suyos. 0, según otra metáfora, ya no existe un patrón-oro del juicio y el placer estéticos. Le ocurre lo mismo que a las divisas: actualmente ya no pueden intercambiarse y cada una de ellas flota por sí misma, sin conversión posible en valor o en riqueza reales.
El arte se halla en la misma situación: en la fase de una circulación super rápida y de un intercambio imposible. La «obras» ya no se intercambian, ni entre sí ni en valor referencial. Ya no tienen la complicidad secreta que constituye la fuerza de una cultura. Ya no las leemos, sólo las decodificamos de acuerdo con unos criterios cada vez más contradictorios.

En el arte nada se contradice. La Neo-Geometría, el Nuevo Expresionismo, la Nueva Abstracción, la Nueva Figuración, todo coexiste maravillosamente en una indiferencia total. Como todas esas tendencias carecen de genio propio, pueden coexistir en un mismo espacio cultural. Como suscitan en nosotros una indiferencia profunda, podemos aceptarlas simultáneamente.

El mundo artístico ofrece un aspecto extraño. Es como si hubiera una stasis del arte y de la inspiración. Es como si lo que se había desarrollado magníficamente durante varios siglos se hubiera inmovilizado súbitamente, petrificado por su propia imagen y su propia riqueza. Detrás de todo el movimiento convulsivo del arte contemporáneo existe una especie de inercia, algo que ya no consigue superarse y que gira sobre sí en una recurrencia cada vez más rápida. Stasis de la forma viva del arte y, al mismo tiempo, proliferación, inflación tumultuosa, variaciones múltiples sobre todas las formas anteriores (la vida motor de lo que ha muerto). Todo ello es lógico: allí donde hay estasis, hay metástasis. Allí donde deja de ordenarse una forma viviente, allí donde deja de funcionar una regla de juego genético (en el cáncer), las células comienzan a proliferar en el desorden. En el fondo, dentro del desorden actual del arte podría leerse una ruptura del código secreto de la estética, de igual manera que en determinados desórdenes biológicos puede leerse una ruptura del código genético.

A través de la liberación de las formas, las líneas, los colores y las concepciones estéticas, a través de la mezcla de todas las culturas y de todos los estilos, nuestra sociedad ha producido una estetización general, una promoción de todas las formas de cultura sin olvidar las formas de anticultura, una asunción de todos los modelos de representación y de antirrepresentación. Si en el fondo el arte sólo era una utopía, es decir, algo que escapa a cualquier realización, hoy esta utopía se ha realizado plenamente: a través de los media, la informática, el vídeo, todo el mundo se ha vuelto potencialmente creativo. Incluso el antiarte, la más radical de las utopías artísticas, se ha visto realizado a partir del momento en que Duchamp instaló su portabotellas y de que Andy Warhol deseó convertirse en una máquina. Toda la maquinaria industrial del mundo se ha visto estetizada, toda la insignificancia del mundo se ha visto transfigurada por la estética.

Se dice que la gran tarea de Occidente ha sido la mercatilización del mundo, haberlo entregado todo al destino de la mercancía. Convendría decir más bien que ha sido la estetización del mundo, su puesta en escena cosmopolita, su puesta en imágenes, su organización semiológica. Lo que estamos presenciando más allá del materialismo mercantil es una semiurgia de todas las cosas a través de la publicidad, los media, las imágenes. Hasta lo más marginal y lo más banal, incluso lo más obsceno, se estetiza, se culturaliza, se museifica. Todo se dice, todo se expresa, todo adquiere fuerza o manera de signo. El sistema funciona menos gracias a la plusvalía de la mercancía que a la plusvalía estética del signo.

Con el minimal art, el arte conceptual, el arte efímero, el antiarte, se habla de desmaterialización del arte, de toda una estética de la transparencia, de la desaparición y de la desencarnación, pero en realidad es la estética la que se ha materializado en todas partes bajo forma operacional. A ello se debe, además, que el arte se haya visto forzado a hacerse minimal, a interpretar su propia desaparición. Lleva un siglo haciéndolo, obedeciendo todas las reglas del juego. Intenta, como todas las formas que desaparecen, reduplicarse en la simulación, pero no tardará en borrarse totalmente, abandonando el campo al inmenso museo artificial y a la publicidad desencadenada.

Vértigo ecléctico de las formas, vértigo ecléctico de los placeres: ésta era ya la figura del barroco. Pero, en el barroco, el vértigo del artificio también es un vértigo carnal. Al igual que los barrocos, somos creadores desenfrenados de imágenes, pero en secreto somos iconoclastas. No aquellos que destruyen las imágenes sino aquellos que fabrican una profusión de imágenes donde no hay nada que ver. La mayoría de las imágenes contemporáneas, video, pintura, artes plásticas, audiovisual, imágenes de síntesis, son literalmente imágenes en las que no hay nada que ver, imágenes sin huella, sin sombra, sin consecuencias. Lo máximo que se presiente es que detrás de cada una de ellas ha desaparecido algo. Y sólo son eso: la huella de algo que ha desaparecido. Lo que nos fascina en un cuadro monocromo es la maravillosa ausencia de cualquier forma. Es la desaparición -bajo forma de arte todavía- de cualquier sintaxis estética, de la misma manera que en el transexual nos fascina la desaparición -bajo forma de espectáculo todavía- de la diferencia sexual. Las imágenes no ocultan nada, no revelan nada, en cierto modo tienen una intensidad negativa. La única e inmensa ventaja de una lata Campbell de Andy Warhol es que ya no obliga a plantearse la cuestión de lo bello y de lo feo, de lo real o de lo irreal, de la trascendencia o de la inmanencia, exactamente igual como los íconos bizantinos permitían dejar de plantearse la cuestión de la existencia de Dios -sin dejar de creer en él, sin embargo.

Ahí está el milagro. Nuestras imágenes son como los íconos: nos permiten seguir creyendo en el arte eludiendo la cuestión de su existencia. Así pues, tal vez haya que considerar todo nuestro arte contemporáneo como un conjunto ritual para uso ritual, sin más consideración que su función antropológica, y sin referencia a ningún juicio estético. Habríamos regresado de ese modo a la fase cultural de las sociedades primitivas (el mismo fetichismo especulativo del mercado artístico forma parte del ritual de transparencia del arte).

Nos movemos en lo ultra- o en lo infraestético. Inútil buscarle a nuestro arte una coherencia o un destino estético. Es como buscar el azul del cielo por el lado de los infrarrojos o los ultravioletas.

Así pues, en este punto, no encontrándonos ya en lo bello ni en lo feo, sino en la imposibilidad de juzgarlos, estamos condenados a la indiferencia. Pero más allá de la indiferencia, y sustituyendo al placer estético, emerge otra fascinación. Una vez liberados lo bello y lo feo de sus respectivas obligaciones, en cierto modo se multiplican: se convierten en lo más bello que lo bello o en lo más feo que lo feo. Así, la pintura actual no cultiva exactamente la fealdad (que sigue siendo un valor estético), sino lo más feo que lo feo (el bad, el worse, el kitsch), una fealdad a la segunda potencia en tanto que liberada de su relación con su contrario. Desprendidos del «verdadero» Mondrian, somos libres de pintar «más Mondrian que Mondrian». Liberados de los auténticos naif, podemos pintar “más naif que los naif”, etc. Liberados de lo real, podemos pintar más real que lo real: hiperreal. Precisamente todo comenzó con el hiperrealismo y el pop Art, con el ensalzamiento de la vida cotidiana a la potencia irónica del realismo fotográfico. Hoy, esta escalada engloba indeferenciadamente todas las formas de arte y todos los estilos, que entran en el campo transestético de la simulación.
En el propio mercado del arte existe un paralelo a esta escalada. También allí, al haber terminado con cualquier ley mercantil del valor, todo se vuelve «más caro que caro», caro a la potencia dos: los precios se vuelven desorbitados, la inflación delirante. De la misma manera que cuando desaparece la regla del juego estético éste comienza a corretear en todas direcciones, también cuando se pierde toda referencia a la ley de cambio, el mercado bascula en una especulación desenfrenada.
Idéntico desbocamiento, idéntica locura, idéntico exceso. La llamarada publicitaria del arte está en relación directa con la imposibilidad de cualquier evaluación estética. El valor brilla en la ausencia del juicio de valor. Es el éxtasis del valor.

Por tanto, actualmente existen dos mercados del arte. Uno de ellos sigue regulándose a partir de una jerarquía de valores, aunque éstos sean ya especulativos. El otro está hecho a imagen de los capitales flotantes e incontrolables del mercado financiero; es una especulación pura, una movilidad total que, diríase, no tiene otra justificación que la de desafiar precisamente la ley del valor. Este mercado del arte tiene mucho de poker o de potlatch, de space-opera en el hiperespacio del valor. ¿Debemos escandalizarnos? No tiene nada de inmoral. De la misma manera que el arte actual está más allá de lo bello y de lo feo, también el mercado está más allá del bien y del mal.

(1) Martin Heidegger, Nietzsche, trad. David Farrell Krell, ed Harper Collins, 1991.

Programa sobre San Juan de la Cruz, por Mario Satz

Segovia, septiembre del 10 al 14
Prof. Mario Satz
Programa:
11.9. - Juan de la Cruz: Actualidad de un poeta santo
11.9. - Breve biografía de un altísimo maestro
12.9. - El misterio de la noche oscura y el inconsciente
12.9. - La cristalina fuente
12.9 - Las tres libreas o túnicas del alma
13.9 - El simbolismo del corazón
13.9 - La Subida al Monte Carmelo

Además: reflexiones sobre mística comparada y literatura religiosa en forma de coloquio con los participantes. Los costes totales del cursillo ascenderán a unos 300 € por persona. Este importe incluye tanto las clases como la pensión completa, la pernoctación (habitación compartida en el convento), alquiler de sala de eventos, etc. Para reservas contactar con :
viestal@hotmail.com

Saturno/Kronos y el don de la melancolía

He añadido a la página de artículos del Centro, el Seminario que tuvo lugar el 7 de mayo de 2005, transcripto por Lluis Gisbert: Saturno Cronos, y el don de la melancolía

Allí puede leerse, entre otras cosas:
"Por lo tanto, la primera marca notable es que ya hay sénex en el intento de separar, de desconectar de la ambigüedad la propia imagen del sénex y con esto aparece otro de los rasgos más tremendos: su enorme, poderosa destructividad.
Cuando nos sentamos a planificar el futuro ¿desde dónde lo planificamos, cómo lo planificamos y a partir de qué lo planificamos? Inadvertidamente nuestro futuro imaginado literalmente no hace sino traer consigo la destrucción que ya está presente aquí mismo, en el acto de planificación.
La destrucción comienza en el sénex cuando el sénex se separa de su ambigüedad arquetípica. O sea, o literaliza y transforma en hechos, o pneumatiza y transforma en conceptos, pero en todo caso no refleja psíquicamente. Uno de los riesgos del sénex es por lo tanto su divorcio de la psique y ese divorcio es correr a un mundo de hechos (Capricornio) o ascender a un mundo de conceptos (Acuario)"

La Papisa, por Andrea Vitali

Continuando con la traducción de los "Ensayos sobre la iconografía del Tarot" de Andrea Vitali, acabo de publicar su artículo sobre La Papisa, en el que entre otras cosas se narra el proceso contra Manfreda de Visconti y las Guglielminas.

El ciclo del Tarot

En una lista internacional de Tarot (TarotL) el investigador de la historia del Tarot, Michael Hurst, escribió un interesante mensaje ofreciendo una interpretación sobre la secuencia central de los Triunfos dentro del marco de la tradición cultural e inconográfica típicas de finales de la Edad Media y de comienzos del Renacimiento.
Señala la importancia de los grandes literatos: Boecio y su "Consolación de la Filosofía", Dante y la "Divina Comedia", Petrarca y sus "I Trionfi", Boccaccio y su "De Casibus". A través del análisis de fuentes, influencias y referencias, Hurst ofrece una lúcida y rigursa interpretación de la secuencia de Triunfos del Tarot. Amablemente me ha autorizado a traducir su mensaje en castellano, cosa que he hecho y publicado, añadiéndole ilustraciones de interés iconográfico.
Su artículo "La secuencia central de los Triunfos de Tarot" ofrece un acercamiento al Tarot radicalmente distinto de las especulaciones "esotéricas" al uso: como las provenientes de "ocultistas" y sus continuas e infundadas referencias a Hermes, los egipcios, la Cábala, los Rosacruces, que son traídas de los pelos y no tienen la menor base histórica; en lugar de ello, su amorosa atención a la iconografía y al contexto histórico nos permite apreciar que el Tarot es una obra de arte y además una rica referencia alegórica a temas clásicos como la vanidad de las cosas mundanas, el Triunfo de la Muerte, el Triunfo de la Fortuna y la promesa de un triunfo final de la Eternidad.

Iconografía del Tarot: El Sol & El Mundo

Continuando con la traducción de los "Ensayos para la iconografía del Tarot" de Andrea Vitali, acabo de incluir su estudio sobre las cartas de El Sol y El Mundo

Ensayos sobre iconografía del Tarot: La Estrella

Acabo de añadir la traducción del ensayo sobre La Estrella de Andrea Vitali, que forma parte de sus Ensayos sobre la Iconografía del Tarot

Iconografía del Tarot: La Torre

Continuando con la traducción de los Ensayos para la Iconografía del Tarot , de Andrea Vitali, he incorporado su artículo dedicado a La Torre


que puede consultarse aquí

Ensayos sobre iconografía del Tarot por Andrea Vitali: La templanza

Continuando con la traducción de los Ensayos sobre la Iconografía del Tarot, de Andrea Vitali, he añadido su estudio sobre La Templanza

Ensayos sobre iconografía del Tarot por Andrea Vitali

Graduado en estudios clásicos en la Universidad de Boloña, Andrea Vitali fundó en 1986 la Asociación Cultural llamada "Le Tarot", formada por profesores universitarios y expertos en disciplinas históricas y científicas. Como Presidente de la Asociación, se hizo cargo y organizó personalmente los proyectos de las exposiciones más importantes llevadas a cabo en Italia acerca del universo simbólico del Tarot (en Ferrara, Roma, Turín, Boloña y Catania). A estas exposiciones contribuyeron varios museos importantes del mundo, como el Metropolitan Museum of Arte -New York-, la National Gallery of Art -Washington-, el Graphische Sammlung Alvertina -Viena-, la Galleria degli Uffizi -Florencia- y muchas otras instituciones internacionales.
Como inconlogista y medievalista, Andrea Vitali ha publicado varios ensayos sobe la simbología y la iconografía alegórica del Tarot Renacentista, publicados en los catálogos de las exposiciones: "Tarots. Cartas en la Corte: diversión y magia en la corte de los Estensi" (Ferrara 1987) y "Tarot: arte y magia" (Boloña 1994). Otros ensayos y contribuciones científicas que ha escrito se han publicado por Edizioni Electa,Il Meneghello y Le Tarot
Es un honor contar con su autorización & apoyo fin de traducir y publicar sus Ensayos sobre la Iconografía del Tarot en la página del Centro.

donde ya pueden consultarse su Ensayo sobre El Colgado y su Ensayo sobre El Loco
,
el cual muy pronto será seguido por sus Ensayos sobre la iconografía de La Templanza, La Torre, La Estrella, La Luna, El Sol & El Mundo.

Estos Ensayos son imprescindibles para ubicar el tarot en la adecuada perspectiva histórica del Renacimiento Italiano, que es donde tuvo su orígen y adonde remite el significado de las láminas, y para intentar comprenderlo en sus propios términos, más allá de las ulteriores "interpretaciones ocultas"

Tarot: Arte & magia, por Andrea Vitali

Tarot: Arte & Magia
Presentado por Alain Bougearel
(Publicación del lunes 25 de octubre de 2004)
http://www.officieldelavoyance.com/article.php3?id_article=890



Es un gran honor y un inmenso placer presentar a los aficionados al Tarot este notable ensayo de Andrea Vitali, extraído del prólogo del Catálogo de su exposición referente al Tarot y a sus iconografías.

Ya en 1997, en “Orígenes e historia del tarot” (Edición Envolée, Toulouse), escribí que según “el especialista italiano de la iconografía histórica del Tarot, Andrea Vitali, las concepciones éticas y místicas del Tarot evocarían de manera pedagógica los Triunfos de Petrarca, describiendo las fuerzas fundamentales que... gobiernan la humanidad en función de una jerarquía bien establecida”

“Por lo que sé, Andrea Vitali es, entre todos los estudiosos contemporáneos del Tarot, el medievalista más pertinentes. Ve los 22 temas alegóricos estructurados según una lógica ascencional cercana a las concepciones aristotélicas del Cosmos”

Hoy Andrea Vitali está en primera página de Tarot News, en el sitio internacional de investigaciones sobre el tarot, Trionfi.com: http://trionfi.com/0/n/0409/t.html#a

Andrea Vitali organiza numerosas exposiciones internacionales y se intenta seriamente organizarlas próximamente en Francia

TAROT: ARTE & MAGIA
por ANDREA VITALI
LE TAROT Asociación cultural de estudios e investigaciones históricas.
Andrea Vitali y Sir Michael Dummet, historiadores del Tarot.


Durante el Renacimiento, “las imágenes de los Dioses de la antigüedad” evocaban los mitos clásicos a los que se atribuía un gran valor ético y moral.
Es en esta época que apareció el juego de tarots: una de las realizaciones más extraordinarias del humanismo italiano. Reunía los representantes más ilustres del panteón griego alimentados de virtudes cristianas, mediante el sesgo de imágenes alegóricas de situaciones humanas y los símbolos de los cuerpos celestes más importantes.
El Tarot era un gran juego de memoria que encerraba las maravillas del mundo visible e invisible y que proporcionaba a los jugadores instrucción tanto de orden físico como de orden moral y místico.
En efecto, la serie de virtudes (Fortaleza, Prudencia, Justicia y Templanza) remite a importantes preceptos éticos; la serie de las condiciones humanas (Emperador, Emperatriz, Papa, Loco y Mago) refiere a la jerarquía a la que está subordinado el hombre, y la serie de los planetas (Estrella, Luna, Sol) hacen alusión a las fuerzas celestes que mandan a los hombre, más allá de las cuales reina el universo de lo divino. Inmediatamente el uso lúdico del tarot tomó precedencia sobre la dimensión didáctica y moral del juego que, desde el comienzo del siglo XVI, ya no se consideró más.

A esta incomprensión le correspondió una mutación bien precisa de las figuras que padecieron transformaciones diversas según las regiones y los gustos populares. Hacia finales del siglo XVIII, se redescubrió el contenido filosófico del tarot, pero sobre la base de principios totalmente equivocados los nuevos intérpretes dieron luz a un nuevo uso de las cartas: mágico y adivinatorio.
En un célebre artículo publicado en 1781 por el arqueólogo francmasón Antoine Court de Gébelin, puede leerse: “el libro de Thot existe y sus páginas son las figuras del tarot”. Unos años más tarde, otro francmasón, Etteilla, se lanzó al gran proyecto de restauración de las imágenes, afirmando conocer la estructura del juego practicado por los egipcios. Según Etteilla, el primitivo tarot contenía el misterio del origen del universo, las fórmulas de ciertas operaciones mágicas y el secreto de la evolución física y espiritual de los hombres.
Desde entonces, el tarot fue ligado indisolublemente al mundo de la magia y, aspirando a objetivos mucho más ambiciosos que el simple conocimiento del porvenir, tomó vuelo la gran época del tarot oculto.

La armonía celeste
El tarot es un juego constituido por 56 cartas numeradas de “suites italianas” pero de origen árabe (coppe, danari, spade y bastoni: copas, oros, espadas y bastos), y por 22 imágenes bautizadas Triunfos, creadas a finales del siglo XIV o a comienzos del XV en las cortes del norte de Italia, en Milán, Ferrara y Boloña.
Este juego remite a los “Triunfos” de Francesco Petrarca, en los que el poeta del siglo XIV ofreció una descripción de las fuerzas principales que gobiernan a los hombres atribuyéndoles un valor jerárquico. En primer lugar venía el Amor (el instinto), que es dominado por la Castidad (la razón). Luego la Muerte, ella misma vencida por el Tiempo. En la cumbre de esta jerarquía se encuentra la Eternidad, a saber Dios.
La teología medieval atribuye un orden preciso al universo, constituido por una escala simbólica que va de la tierra al cielo: en lo alto de esta escala Dios, la primera causa, gobierna el mundo sin intervenir directamente sino más bien operando a gradibus, a saber por medio de toda una serie ininterrumpida de intermediarios de suerte que la escala enseña que el hombre puede ascender progresivamente las etapas del orden espiritual vislumbrando las cimas de lo bueno, lo verdadero y lo noble, y que la ciencia y la virtud aproximan el hombre a Dios.
La primera lista conocida de Tarots, los Sermones de Ludo cum aliis, de un anónimo dominicano del siglo XVI, permite comprender que las figuras de los Triunfos y su orden en el tarot son la prueba irrefutable de que se trataba de un juego animado por una dimensión ética. El Mago representaba el común de los mortales a los que se les daba guías temporales, la Emperatriz y el Emperador, y guías espirituales, el Papa y La Papisa (la Fe). Los instintos humanos deben ser templados por la Virtud: el Amor por La Templanza, el deseo de poder, el Carro Triunfal, por la Fortaleza.
La Rueda de la Fortuna enseña que cada suceso es efímero y que los mismos poderosos están destinados a devenir polvo. El Ermitaño, que viene después de La Rueda, representa el Tiempo al cual se somete cada ser en tanto que El Colgado representa el riesgo de ceder a la tentación y al pecado antes de que sobrevenga la Muerte física.
El más allá también está representado según la concepción propia de la Edad Media: el infierno y, por tanto, el Diablo, están ubicados en el centro de la Tierra que circundan las esferas celestes. Al igual que en el cosmos aristotélico, la Esfera terrestre está rodeada de “fuegos celestiales”, representados por el rayo que cae sobre una Torre. Las Esferas planetarias están constituídas por tres astros principales: Venus, la estrella por excelencia, la Luna y el Sol.
La Esfera más elevada es el Empíreo, reino de los Angeles que deben despertar a los muertos de sus tumbas durante el Juicio Final: es el día en que triunfará la Justicia Divina y pesará las almas para separar los buenos de los malos.
Por encima de todo este orden se encuentra El Mundo, a saber Dios Padre, tal como lo escribió un dominicano anónima que comentó el Tarot a finales del siglo XV. Este mismo autor ubica el Loco después de El Mundo como si intentara indicar que es extraño a toda regla y a toda enseñanza.
Este mismo orden aparece en otro mazo del Renacimiento: el Tarot de Mantegna, que ilustra las Condiciones humanas, las virtudes, las Artes Liberales, las Musas y las Esferas celestes, ordenándolas en cinco grupos bien diferenciados.
A lo largo del siglo XV, el Tarot fue llamado “Ludus Triomphorum”. Y no es sino a comienzos del siglo XVI que aparece el término “Tarot”. El origen de esta expresión es discutible. Algunos piensan que viene del árabe y que significa “hoja de papel”, o del término “taria”, a saber: vía de Conocimiento místico, elaboración de un recorrido místico de inspiración hindú (Tara). Otros ven una posible conexión con la técnica del taroccato, es decir, la impresión de decoraciones por medio de un punzón, propio de las cartas en pequeño producidas para las principales cortes del norte de Italia. Otros aún suponen que la palabra “tarot” viene del término coloquial “tarocar”, que significa hacer o decir tonterías o insensateces, en referencia a los juegos de azar.

Las Alegorías del Tarot
Las alegorías de los Triunfos pertenecen a un repertorio figurativo muy presente a partir del siglo XIII, en particular en las decoraciones de las catedrales góticas, en los tratados enciclopédicos y astrológicos así como en los frescos de los edificios públicos.
El contenido de cada figura es fácilmente descifrable ya que se inscribe en el contexto cultural de las principescas cortes de la Italia de la planicie del Po, en vistas de su gusto por las imágenes moralistas surgidas tanto de la tradición religiosa como de la mitología clásica.
Efectivamente, a lo largo de la Edad Media los dioses antiguos permanecieron presentes en la cultura cristiana, si bien con un carácter diferente de la divinidad. Por una parte se los consideraba como héroes que instruyeron a los hombres en numerosas artes, como Minerva la primera tejedora o Apolo el dios médico. Otra concepción los consideraba como alegorías de vicios y virtudes, y es esta interpretación la que se encuentra en ciertas cartas de los Triunfos.
Así pueden reconocerse claramente virtudes tales como la Fuerza, representada por Hércules abatiendo al León de Nemea, símbolos de los instintos animales; el Amor representado por Cupido preparándose a lanzar sus flechas sobre los Enamorados imprudentes; la Prudencia, representada por Saturno; el Pudor por Diana; la Emperatriz por Venus, la Verdad por Apolo que ilumina la Tierra desde su disco solar.
Numerosas imágenes del Tarot se inspiran claramente en la iconografía cristiana, como el Mundo, representado tanto por la Jerusalén celestial en el interior de una esfera llevada por ángeles o dominada por la Gloria celeste. La carta de la Papisa remite a la imagen de la Fe, idéntica a aquella representada por Giotto en la Capilla de los Scrovegni de Padua. Otras representaciones de virtudes tales como la Templanza, la Justicia y la Fuerza reflejan la iconografía clásica presente en las iglesias góticas y en las miniaturas de los libros sagrados. Y no sólo hay allí algunos ejemplos. Los tratados de astrología de la época constituyen otra fuente de inspiración. La figura de El Mago o de El Juglar aparecen entre los “Hijos de la Luna”, a saber: entre los oficios considerados bajo la influencia del astro.
La figura del Mísero (el Mendigo) o El Loco se presenta entre los “Hijos de Saturno”; los Enamorados entre los “Hijos de Venus”; el Papa entre los “Hijos de Júpiter” y el Emperador entre los “Hijos del Sol”. Además, las figuras de los astrólogos se presentan en diversos juegos de Triunfos como representación de la Luna y las Estrellas.
Finalmente, también se presentan imágenes de la vida cotidiana. Un ejemplo interesante lo provee la figura del colgado, que hace referencia a la pena infligida a los traidores. En la Capilla Bolognini en S. Petronio (Boloña) se representa una figura idéntica en un fresco de Giovanni da Modena como pena de talión para los idólatras. Si bien el castigo de ser colgado de un pie se representa en muchas obras gráficas, este fresco es el único ejemplo conocido en que la imagen del Colgado coincide perfectamente con la carta homónima de los Triunfos.

El divino Hermes
Durante la antigüedad, Hermes, asociado al dios egipcio Thot, fue considerado inventor de la escritura y autor de numerosos tratados mágicos y religiosos. Durante el periodo del Imperio Romano los textos herméticos fueron reinterpretados por la Escuela de Alejandría en Egipto, a la luz de la filosofía griega, en particular de Pitágoras y de Platón, en tanto que los Padres de la Iglesia tuvieron un gran respeto por Hermes en virtud de las analogías entre ciertos textos de los Evangelios y ciertos textos que se le atribuían.
En 1460 se le entregó a Cosimo de Medicis, Señor de Florencia, un manuscrito encontrado en Macedonia y atribuido por error a Hermes Trismegisto. Esta obra traducida en 1463 por el filósofo y religioso Marsilio Ficino fue seguida por las traducciones de textos platónicos que revelaban una concepción fascinante del cosmos.
Según esta filosofía, el Universo converge hacia la unidad divina ordenado según los grados de perfección representados por los círculos concéntricos de las esferas planetarias y celestes. El hombre está constituido por una parte divina, el alma, que durante su existencia terrenal puede conducirlo a la contemplación del Bien supremo mediante la práctica de las virtudes y por mediación de diferentes entidades angélicas.
Otra dimensión filosófica importante suponía que el Universo se refleja en cada cosa existente. El hombre era considerado como un mundo en miniatura, un microcosmos idéntico en todo y por todo al Macrocosmos. Los filósofos del Renacimiento, a partir de Ficino, imaginaron sistemas complejos de correspondencia entre los astros del firmamento y las diferentes partes del organismo humano.
Es sobre la base de tales principios que se revalorizaron la magia, la astrología y la alquimia, el arte hermético por excelencia. Estas ciencias debían ayudar al hombre a comprender las conexiones ocultas que aseguran la cohesión del universo y que influencian el comportamiento humano. Así las divinidades astrales antiguas, Saturno, Júpiter, Marte, Venus, el Sol y la Luna, revistieron nuevamente el rol de espíritus poderosos y temibles a los que se podía dirigir plegarias e interrogaciones para conocer el destino humano.
Los amuletos, ciertos y ritos y la realización de operaciones particulares debían permitir al hombre defenderse contra la potencia de los astros, igualmente presente en las piedras y los metales, obteniendo la facultad de capturarla y usarla para elevarse espiritualmente.
El poeta Ludovico Lazzarelli (1450-1500) se inspiró en la filosofía hermética en una obra ilustrada de figuras extraidas del Tarot llamado “de Mantegna”, el “De gentilium imaginibus deorum” y también hizo referencia a las operaciones alquímicas el autor anónimo del Tarot Sola Busca (alrededor de 1490).
En la misma época ciertas imágenes del Tarot fueron modificadas sobre la base de los cánones de la iconografía hermética. Sobre las cartas de las Estrellas se representó el origen astral del alma según la concepción platónica, en tanto que sobre la carta del Mundo se representó el Anima Mundi que, según Ficino, sería el elemento mediador entre el hombre y Dios.

El juego del Tarot
Según la tradición esotérica el lugar de origen del Tarot no sería ni Egipto, ni Oriente ni la mítica Atlántida; según esta tradición, el Tarot habría visto la luz del día en el Renacimiento en el entorno de las cortes del Norte de Italia; aquellas de Milán, Boloña y Ferrara. Y el Tarot se habría difundido enseguida por toda Italia y luego por el resto de Europa donde conocieron diversas variantes.
Hacia 1470, se encuentra el Tarot en Florencia, donde se creo una variante llamada Germini o Minchiate. Al comienzo del siglo XVI hizo su aparición en Perugia y en Roma y durante el siglo siguiente desembarcó en Sicilia. De Ferrara se difundió en dirección de Venecia, Austria y Bohemia. De Milán llegaron a Suiza, a Francia y luego a Alemania, país en el cual durante el siglo XVIII se desarrolló una rica producción de Tarots ilustrados con escenas fantásticas, inspiradas en el mundo animal, en la historia, en la mitología y en las tradiciones y costumbres populares.
Las cartas del Tarot fueron usadas desde el origen para jugar con algunas reglas comparables a las del ajedrez. Al vista de su carácter “ingenioso”, el Ludus Triompharum fue excluido de las ordenanzas que datan del Renacimiento contra los juegos de azar; se sabe que en los salones aristocráticos el juego de los Triunfos era el centro de las diversiones refinadas que consistían, por ejemplo, en inventar sonetos cortesanos o en responder a preguntas construidas con cartas extraidas del mazo.
Otra práctica consistía en asociar las figuras del Tarot a celebridades, escribiendo al respecto sonetos o simplemente escritos elogiosos o burlescos o satíricos. Estas prácticas lúdicas y literarias marcaron rápidamente el paso.
Hacia finales del siglo XV, un predicador dominicano anónimo se ensañó contra los Triunfos calificándolos de opus diaboli y justificaba su juicio afirmando que el inventor de estos naipes, para atraer a los hombres hacia el vicio, había usado deliberadamente figuras respetables en extremo, como el Papa, el Emperador, las Virtudes cristianas y hasta Dios. En los siglos XVI y XVII el Tarot se transformó en un verdadero juego de azar caracterizado por numerosas variantes regionales.
A partir del s. XVIII comenzó la importación del Tarot francés, en particular la variante “marsellesa” en la cual se inspiraron los fabricantes piamonteses y lombardos para renovar su producción. Luego, seguido de cerca por juegos más modernos, el Tarot fue desapareciendo lentamente.
Hoy aún está presente en algunos pueblos de Sicilia, de Emilia, de Lombardía o del Piamonte así como en el Sureste de Francia. A la vez, las imágenes del Tarot fueron objeto de manipulaciones e interpretaciones esotéricas hasta el punto de ser consideradas como íconos mágicos.

El libro de Thot o la interpretación esotérica del tarot.
El renacimiento del Tarot como instrumento mágico ocurrió a finales del siglo XVIII, en pleno periodo de las Luces. Fue obra de un arqueólogo, célebre en su tiempo: Antoine Court de Gébelin, miembro de la francmasonería francesa.
“Si hoy anunciamos que existe una obra que contiene la más pura doctrina de los Egipcios, que habría escapado de los incendios de sus bibliotecas, ¿quién no estaría impaciente por conocer un libro tan preciado y extraordinario? Y bien, este libro existe y sus páginas son las figuras del Tarot”.
Para justificar sus afirmaciones Court de Gébelin explica que la palabra Tarot proviene del egipcio Ta-Rosch que significa Ciencia de Mercurio (Hermes para los griegos, Thot para los egipcios). Luego, ayudado por un colaborador desconocido, indicó las numerosas propiedades mágicas del Libro recién descubierto.
Estas teorías fueron retomadas por otro francmasón, Etteilla, pseudónimo de Jean-François Alliette: “El Tarot es un libro del antiguo Egipto cuyas páginas contienen el secreto de una medicina universal, de la creación del mundo y del destino del hombre. Sus orígenes se remontan al 2170 antes de Cristo, cuando diecisiete magos se reunieron en un cónclave presidido por Hermes Trismegisto. Enseguida fue grabado en plaquetas de oro colocadas alrededor del fuego central del Templo de Memfis. En fin, después de diversas peripecias, fue reproducido por grabadores mediocres de la Edad Media con una cantidad de inexactitudes de modo que su sentido original fue desnaturalizado”.
Etteilla restituyó al Tarot lo que él creía que era su forma primitiva, remodeló la iconografía y lo bautizó “El libro de Thot”. La herencia del Neoplatonismo y del hermetismo del Renacimiento está claramente presente en las manipulaciones operadas por Etteilla. En efecto, en los ocho primeros Triunfos, reproduce las fases de la creación; en los cuatro siguientes, subraya que las virtudes conducen las almas hacia Dios; y finalmente en los diez últimos representa las condiciones negativas a las que están sometidos los seres humanos.
Las 56 cartas numeradas fueron interpretadas como sentencias adivinatorias para los mortales. Gracias a estas revelaciones, cobró gran vuelo la moda de la cartomancia, y más tarde la dimensión mística del libro de Thot fue revalorizada por Eliphas Lévi.
Eliphas Lévi denunció los errores de Etteilla, afirmando que los 22 Triunfos correspondían a las 22 letras del alfabeto hebreo. Y explica la conexión con las operaciones mágicas, con el simbolismo francmasón y sobre todo con los 22 senderos del Arbol de la Kábbala, que reflejan las estructuras idénticas en el hombre y en el universo.
Recorriendo los 22 canales del supremo saber, el alma humana podría llegar a la contemplación de la luz divina. Las teorías de Lévi fueron retomadas por numerosas confraternidades ocultistas y cada una de ellas recreó nuevas cartas de Tarot conforme a su propia filosofía.
Para algunos, el objetivos de los iniciados era la realización de un gran Templo Humanitario apuntando la creación de un Reino del Espíritu Santo fundado sobre el esoterismo común a todos los cultos. Para otros, el Tarot representaba las etapas de un recorrido individual de elevación mística o de exaltación psíquica mediante la obtención de grandes poderes mágicos.

Tarot y cartomancia
Se admite generalmente que el periodo que abarca el fin del siglo XVIII y el comienzo del XIX fue propicio a los profetas y a los adivinas, en Francia y en todas partes, por razón de las incertidumbres políticas y la agravación de la crisis económica.
Efectivamente, hay una vasta producción de estampa del siglo XIX que representan escenas de adivinación popular, producción que atestigua la difusión de la cartomancia. El arquetipo es una mujer vieja, con frecuencia gitana, que predice el porvenir en los cruces de camino y que habita en un tugurio rodeado de todo tipo de enseres mágicos.
Si bien el arte adivinatorio por medio de cartas se practicaba desde finales del siglo XVII, no es sino en el siglo XIX que las cartománticas de multiplicaron gracias a las sorprendentes revelaciones de Court de Gébelin, de Etteila y de las confraternidades ocultistas. Entre los innumerables adivinos de la época conviene detenerse un instante en Mademoiselle Lenormand, cuya fortuna descansaba en una hábil utilización de su imagen pública. A lo largo de su carrera Mlle. Lenormand vio pasar por su salón a personajes de la estatura de Robespierre, Marat, Danton, Napoleón Bonaparte, y se volvió la confidente de la emperatriz Joséphine.
La “Sibila de los Salones”, como fue llamada, fue imitada por innumerables adivinas que se esforzaban por sacar provecho de su arte pretendiendo ser alumnas y herederas de la más ilustre sibila. Además crearon nuevas cartas de cartomancia basadas en el Tarot egipcio de Etteilla o en las cartas francesas de juego.
Hacia 1850, la adivinación por medio del tarot y de cartas de juego había llegado a ser una técnica adivinatoria extremadamente popular en toda Europa. Y en la misma época, el renacimiento de filosofías esotéricas revigorizó las artes mágicas y en particular la cartomancia.
La difusión de esta práctica, extendida por todas las clases sociales, se acompañó de una vasta producción industrial a fin de responder los requerimientos del público. A lo largo del s. XIX se imprimieron, esencialmente en Francia, Italia y Alemania, por lo menos un centenar de barajas que no tenían sino una lejana conexión con el Tarot sino con libros de interpretación de sueños o con la “Kabbala del loto”.
Puede afirmarse que desde entonces esta modalidad ha conservado todo su vigor, exceptuando los periodos de guerra. Equivocadamente según nosotros, los sociólogos se preguntan hoy por las razones de que lo que hoy se define como un retorno de lo irracional, y que convendría considerar ante todo como una presencia que testimonia una necesidad constante de grandes certezas en la historia occidental.
Más allá del aspecto adivinatorio, conviene además tener en cuenta la dimensión artística. La creación de cartas con frecuencia ha ocasionado la obra de diseñadores y pintores muy talentosos, cuyo trabajo da prueba no sólo de gusto personal, sino igualmente de una sensibilidad artística y de las corrientes de la época en las que se inscriben.

Copyright ANDREA VITALI, Historiador e iconógrafo del Tarot
Graduado en estudios clásicos en la Universidad de Boloña, Andrea Vitali fundó en 1986 la Asociación Cultural llamada "Le Tarot", formada por profesores universitarios y expertos en disciplinas históricas y científicas. Como Presidente de la Asociación, se hizo cargo y organizó personalmente los proyectos de las exposiciones más importantes llevadas a cabo en Italia acerca del universo simbólico del Tarot (en Ferrara, Roma, Turín, Boloña y Catania). A estas exposiciones contribuyeron varios museos importantes del mundo, como el Metropolitan Museum of Arte -New York-, la National Gallery of Art -Washington-, el Graphische Sammlung Alvertina -Viena-, la Galleria degli Uffizi -Florencia- y muchas otras instituciones internacionales.
Como inconlogista y medievalista, Andrea Vitali ha publicado varios ensayos sobe la simbología y la iconografía alegórica del Tarot Renacentista, publicados en los catálogos de las exposiciones: "Tarots. Cartas en la Corte: diversión y magia en la corte de los Estensi" (Ferrara 1987) y "Tarot: arte y magia" (Boloña 1994). Otros ensayos y contribuciones científicas que ha escrito se han publicado por Edizioni Electa,Il Meneghello y Le Tarot
LE TAROT: Associación cultural de estudio y de investigación histórica.
http://www.associazioneletarot.it/
letarot@virgilio.it
Traducción: Enrique Eskenazi